به گمان من مسأله خواه اين باشد كه تئاتر بايد خود را با مردم منطبق كند يا مردم خود را با تئاتر، اصل پرسش ثابت و همواره باقى خواهد ماند. مردم، تراژدى و كمدى يونانى را به طور نسبى درك مى كنند يا تظاهر به درك آن دارند. خصوصيات عام و جهانى اين تئاتر و مشتركات آن با افسانه ها باعث چنين رابطه ايى با مردم شده است. افسانه ها بارها و بارها در انواع نمايشات، روايت و تشريح شده اند.
رفتن مردم به Comedie Francaice جهت تماشا آثار مولير و راسين نيز چنين است. استقبال مردم به دليل آن است كه اين آثار همواره به نمايش درآمده اند. حتى اگر به درستى نيز درك نشوند اين استقبال ادامه خواهد داشت. تئاتر نه به آزادى رسيده است و نه توانسته تا مخاطبان كوتاه فكر و عاملان بالقوه هرج و مرج را از خود ترد كند. تنها كارها در اين جنجال عوامانه، افزايش ظرفيت هاى خودمان است. بايد پذيرفت، كسى كه كمترين ذره ايى از هويت و اصالت را به همراه ندارد، از درك  اصليت و هويت نيز عاجز خواهد بود.
يك اثر نمايشى اصيل و ناب حداقل در شب اول مورد توجه قرار خواهد گرفت. اين توجه به دليل آن است كه مخاطبان در اولين شب خيره به نمايش مى نگرند و به همين علت خاموش و بى صدا به تفكر مى پردازند.
اگر بخواهيم خود را تا سطح عموم تنزل دهيم مى توانيم به دو كار مبادرت ورزيم:
اول با نوعى شخصيت پردازى، مشتركات بازيگر و مخاطب را افزايش دهيم گونه ايى شخصيت سازى كه مردم توانايى درك آن را داشته باشند. در چنين شرايطى مردم به اشكال مختلف تاثير مى پذيرند. خنده هايشان به مثابه آن نويسنده اى است كه حين نوشتن مطلبى طنزآلود خود نيز مى خندد.كار ديگرى كه مى توان براى مخاطب انجام داد، خلق يك زمينه مشترك در متن خواهد بود. متنى كه امورى عام، مشترك و همگانى را شامل شود.
حقيقت اين است كه شكسپير، ميكلانژ و لئوناردو همگى نابغه، روشنفكر و پيشرو بودند و حيطه هاى فكرى شان آن قدر گسترده است كه عبور از آن ها بسيار مشكل مى نمايد. آن ها بسيار پيشروتر از آن هستند كه كسى بتواند به راحتى به محتويات فكرى شان دست يابد. از اين خيل عظيم انسان هاى ميانه حال اگر تنها پانصد نفر بتوانند به درك شكسپير و لئوناردو نائل شوند بايد پذيرفت كه هنوز انسان هايى سالم انديش و عاقل در جهان وجود دارند.
اين اظهارات هراس آور است اما در تمامى ادراكات عامه و توليدات عامه پسند چيزى از شلختگى و دستپاچگى بى نتيجه و در نهايت بى مفهوم ديده مى شود.
بهتر است به چند مسأله اشاره شود و اولين آن ها دكور و بازيگر خواهند بود. دكور پديده ايى است نامتجانس و متضاد. نه طبيعى است و نه برگرفته از طبيعت و نه صرفا مصنوعى است. اگر دقيقا به مانند طبيعت باشد پس نوعى نسخه بردارى ضعيف و غير ضرورى است. (ما بعدا به استفاده از طبيعت و محيط طبيعى به عنوان دكور خواهيم پرداخت.) از سمتى ديگر دكور مصنوعى هم نيست. براى مخاطب باهوش(چه به لحاظ عقلانى و چه به لحاظ حسى) چنين دكورى از بازآفرينى و بازنمايى آن چه در متن وجود دارد ناتوان خواهد بود.براى نمايشنامه نويسان شير فهم كردن طراحان دكور كار مشكلى است. در بسيارى از آثار نوشتارى كه واجد معناى پنهان هستند چگونگى خواندن و فهم معنى پنهان حائز اهميت است. مخاطب حق آن را دارد نمايش را در دكورى مشاهده كند كه با ديدگاه هايش مطابقت پذير باشد. اما براى عموم مردم هر نوعى از دكور هنرمندانه است. توده ها خود به درك امرى نائل نمى شوند و منتظر مى مانند تا به آن ها گفته شود كه چگونه ببينند.
در حال حاضر دو نوع دكور مورد استفاده قرار مى گيرد: دكور داخلى و دكور خارجى. در اين دو شكل بازنمايى اتاق ها يا مثلا حومه هاى شهرى مد نظر قرار مى گيرد. درباره حماقت و مزخرفاتى چون نقاشى سه بعدى و پرده هاى مربوط به آن صرفا اجازه دهيد بگوييم كه پرده هاى نقاشى شده تنها براى آن عده از افراد مفيد است كه ديدگاهى سهل انگار و كليت نگر دارند. اين نقاشى ها اشخاصى را كه به طبيعت به شكلى صحيح و با روشنگرى مى نگرند منزجر مى كند. اگر دكور به وسيله شخصى ناتوان و ناآگاه از نقاشى و تنها با اشكالى انتزاعى نقاشى شود، بسيار به مفاهيم بنيادين نزديك تر خواهد بود. ديد انتزاعى روشى است ساده جهت رسيدن به جوهره مناظر و جنبه هاى مربوط به آن. ما نوعى دكور نشانه گرا را تجربه كرديم. در چنين دكورى حتى يك سايه يا اختلاف جزئى نيز جهت استفاده در بازنمايى صحنه مفيد خواهد بود. اظهار اين كه:«رنگ آن  گاه خود را نمايان مى كند كه در برابر بى رنگى  پس زمينه قرار گيرد.» كمى سست انگارى است.بى رنگى در پيش زمينه به راحتى مى تواند به شكلى نمادين و با بهره گيرى از پس زمينه نقاشى نشده و با يك چينش جانبى به بيان مفاهيم بپردازد. هرچه مولف از كارى كه انجام مى دهد آگاه تر باشد به همان اندازه نيز مخاطب هم بهتر مى تواند در روند تجلى بيرونى آن را در ذهن مجسم سازد. در اين وضعيت مخاطب متقاعد خواهد شد كه همه چيز قابل درك و واقعى است. در چنين موقعيتى هر قطعه نمايشى يك مفهوم و نتيجه ويژه را نياز دارد.
بازيگر چهره و سپس تمامى بدن خود را با شخصيت منطبق مى سازد. بازى چهره و حالات به وسيله انقباضات گوناگون، كشش ها و انبساط عضلات شكل مى گيرد. توجيه اين كه عضلات صورت به شكلى واحد تحت گريم باقى بمانند بسيار دشوار است. اين به مانند آن است كه بگوييم صورت مونه و هملت به لحاظ آناتومى يكسان هستند.
اگر چه در به كارگيرى اصطلاحات آناتومى تصور مى كنيم كه چهره ها همسان اند و تنها تفاوت هايى جزئى بين اشخاص وجود دارد، اما به هيچ وجه اين چنين نيست.ديگر طراحى صورت بازيگر، از فرم صورتك هاى تئاتر يونان كه تنها دلالت گر هراس يا خنده بودند، پيروى نمى كند. طراحى صورت و ماسك نوين بايد بر شخصيت دلالت كنند:فردى خسيس و مردد يا انسانى آزمند با انبوهى از جنايات. طراحى صورت در شكل قديمى خود نوعى آرايش سطحى است. بايد در نظر داشت:«تاثيرات، از توانايى انتخاب رنگ و برجسته سازى و سپس قدرت نورپردازى ناشى مى شوند...»
آن چه امروز ما پى جوى توصيف و بازنمايى اش هستيم در تئاتر يونان ناممكن بوده است. يكى از علل، مقوله نور در تئاتر يونان است. نور در تئاتر يونان باستان صرفا جهتى عمودى داشته يا حداقل هرگز به قدر كفايت افقى نبوده است. بنابراين ايجاد سايه اى تخت يا هرگونه برجسته سازى روى صورتك با نوعى تارگونگى و ابهام همراه مى شد. علت نيز آن است كه نور به شكلى پراكنده در فضا منتشر مى شده و نه به شكل موضعى. در مقابل اين منطق نادرست كه در كشورهاى آفتابى سايه شفاف وجود ندارد بايد گفت كه: برعكس، در مناطقى چون مصر و يا ساير سرزمين هاى زيرين مدار رأس السرطان(استوايى) سايه ها به شكلى پرقدرت روى اشياء، زمين و چهره بازتاب مى يابند و شدت نور باعث انعكاسى شفاف مى شود. مانند سطح ماه و سايه هاى آن سطح.در حال حاضر نمايش پانتوميم با بهره گيرى از زبانى رسمى و قراردادى كه هم خسته كننده است و هم نامفهوم، بزرگ ترين اشتباه نمايشى را مرتبا تكرار مى كنند.
بازنمايى زنى زيبا روى و عشق مثال ديگر در بهره گيرى از زبان تكرارى و قراردادى، كوبيدن خشن سر عروسك به زمين در نمايش هاى خيمه شب بازى است. اما آن چه فراى تمامى اين مسائل باقى مى ماند تاثيراتى منفى است. تنها چيزى كه در اغلب اين صحنه ها ديده مى شود ساختارى جامه وانفعال گونگى چهره هاست. اين تراژدى مضحك كيفيت همواره وجود داشته است.
بايد به ياد داشت كه:«استخراج كيفيت از كيفيت به مراتب سخت تر از استخراج كيفيت از كميت است.» نيازى به گفتن نيست كه يك بازيگر بايد از صدايى ويژه برخوردار باشد. صدايى مناسب با نقش و اجرا. ما از داشتن جوانانى كه به قدر كافى باهوش و پيشرفتى در كارشان مشاهده شود محروم هستيم. در شكل سنتى نمايش پاريسى، نقش يك پسر چهارده ساله را به زنى بيست ساله محول مى كنند. زنانى كه با ايفاى چنين نقش هاى مهمل و زشتى تنها به جبران وضعيت نامطلوب بدنى خود مى پردازند. بدن هايى مضمحل شده، عضلاتى كه به وسيله منسوجات چرب و كثيف فاسد شده اند.
تنها عملكرد زنان چيزى نيست جز زاد و ولد. در سراسر تئاتر انگلستان و همچنين تاريخ تئاتر يونان كسى خواب اين را هم نمى تواند ببيند كه بشود به زن و نقش پردازى او اعتماد كرد.و حال كمى هم درباره دكور طبيعى و اجرا در فضاى باز:
شيب و دامنه يك تپه، در كنار يك رودخانه، تعدادى درخت براى ايجاد سايه روشن ها. نمايش شيطان آرام آرام گام برمى دارد ، حدود يك سال پيش در چنين موقعيتى اجرا شد. بهره بردن از تابستان و روزى آفتابى در حومه شهر براى نمايش دادن تعدادى اجراى كوتاه ايده آل است. در چنين وضعيتى، اجراها نبايد طولانى باشند و لازم است تنظيمات براى مردمى كه بدون نقشه قبلى و به طور ناگهانى به آن جا مى  آيند متناسب باشد. مكانى آزاد، بدون محدوديت و آفتابى تا حتى بتواند الزامات را جهت پذيرش يك يا چند اتومبيل مهيا سازد.
منبع:
اين مقاله گزيده ايى است از:
Jarry. A. Of The futility of Theatrical  in Theater selected works of Alfred Jarry.
Trans. B. Wright (Eds) R. shattuk and s.watson Taylor. London: Me Thuen. 69-75
*عليرضا اميرحاجبى- ايران تئاتر

به گفته مدرس ارتباطات دانشگاه علامه طباطبايى، روزنامه هاى آنلاين بايد تكميل كننده روزنامه هاى چاپى باشند.
اميدعلى مسعودى در گفت وگو با ايسنا، در تحليل آسيب شناسى روزنامه هاى آنلاين، اظهار داشت: روزنامه هاى آنلاين در فضاى اينترنت ايران به دو شكل فعاليت مى كنند، شكل اول يا نسخه هاى ديجيتال، روزنامه هايى هستند كه بدون كوچك ترين تغييرى بر روى صفحه وب قرار مى گيرند و ديگرى روزنامه هايى كه تفاوت عمده اى با صفحه چاپى خود دارند و سعى مى كنند مطالب توليدى را علاوه بر مطالب نسخه چاپى داشته باشند؛ البته تعداد آن ها بسيار محدود است.
به عقيده وى، روزنامه هاى آنلاين ايرانى بيشتر، خبرهاى خبرگزارى ها را بر روى سايت هاى خود قرار مى دهند و كمتر به دنبال نوآورى و خلاقيت در اين فضا هستند. او خاطرنشان كرد: روزنامه هاى چاپى، يك بار در روز، صبح ها يا عصرها منتشر مى شوند و فرصت نمى كنند تا بسيارى از وقايعى كه در روز رخ مى دهد را پوشش دهند؛ از اين رو، نسخه آنلاين، بايد در امتداد نسخه چاپى يك روزنامه باشد و اخبار را در لحظه منتشر كند. به عنوان نمونه، اين مساله را در سايت هاى خبرى مطرح دنيا مى توان به وضوح ديد. اين مدرس ارتباطات، علت ديگر نامطلوب بودن وضعيت روزنامه هاى آنلاين را نبود نيروهاى متخصص و حرفه اى دانست و تصريح كرد: اين مساله سبب شده تا روزنامه هاى آنلاين در مفهوم واقعى ظاهر نشوند و به جاى آن كه در امتداد نسخه چاپى روزنامه باشند، ساز خود را مى زنند و در حقيقت دنياى متفاوتى را دارند.
مسعودى با اشاره به اين كه روزنامه هاى آنلاين در ايران به طور رايگان در اختيار مخاطبان هستند، تصريح كرد: بايد راهكارى در نظر گرفته شود تا سايت ها به سمت درآمدزايى حركت كنند و از اين طريق استقلال خود را به دست آورند.

يداله مفتون امينى معتقد است: ترانه هميشه داراى لحن غم و غصه و حرمان بوده است.
اين شاعر پيشكسوت در ادامه گفت وگو با خبرگزارى دانشجويان ايران، تصريح كرد: ترانه گذشته اگر هم لحن غم و غصه داشت، اما آخر آن هميشه اميدوارى و شادى بود؛ ولى ترانه هاى امروز سراسرش غم و اندوه است، بدون اين كه پايان خوشى داشته باشد.
وى با اعتقاد بر اين كه اگر ترانه هميشه غم آلود بوده، دليلش اين است كه مردم ترانه غم آلود را بيشتر از ترانه شاد دوست دارند، ادامه داد: خيلى به ترانه هاى نسل جوان دقت نكرده ام، ولى چيزى كه ديده ام اين است كه همراه شدن ترانه با موسيقى در شاد يا غمگين شدن آن تاثير فراوانى دارد و بستگى دارد چه خواننده اى ترانه را بخواند؛ بنابراين جدا از مضمون غم و اندوه، موزيك و خواننده نيز در شاد بودن ترانه تاثير دارند. مفتون امينى معتقد است: موسيقى در مضمون ترانه تاثير خواهد گذاشت؛ حتى اگر ترانه اى با موضوع غمگينى باشد، موسيقى شاد روى آن تاثير مى گذارد و باعث مى شود مخاطب چندان به مضمون دقت نداشته باشد.
او همچنين گفت: در گذشته روى مضمون ترانه ها بسيار كار مى شد و ترانه حتى بدون موسيقى هم زيبايى خود را داشت و ماندگار مى شد؛ اما ترانه امروز بدون موسيقى هيچ چيز نخواهد بود.

«هنرمند چيزى نيست جز يك دست اشاره كننده، به چيزهايى اشاره مى كند كه ما بايد ببينيم و يحتمل نمى بينيم؛ به هستى نگاه مى كند؛ حاصل ديد خود را مجسم مى كند، مى سازد و پديد مى آورد و دراين حاصل ما را شريك مى كند؛ مى بيند، مى سازد، در ميان مى گذارد و داورى مى كند؛ صنعتى همه اينها را مى گذراند و ما امروز شاهد اقتران آرزو، آرمان و امكان مى شويم. اين مرد آرمان بسيارى داشت وامكان بسيار دريغ شده ؛ همه اينها را به سختى، مشقت و با عظمت روحش جبران كرد.» اين ها گفته هاى آيدين آغداشلو درباره زنده ياد سيدعلى اكبر صنعتى زاده كرمانى است كه هفته گذشته در نخستين بزرگداشت فرهنگى هنرمند برجسته ايران زمين، در موزه هنرهاى معاصر تهران عنوان كرد. آيدين آغداشلو تنها سخنران مراسم گفت: ما در حقيقت درباره تك تك مانده ها سخن نمى گوييم، بلكه درباره مقوله فرهنگ صحبت مى كنيم كه با آمدن و رفتن بزرگانش معطل نمى ماند. وى از مهرى گفت كه بين او و صنعتى بوده؛ آغداشلو در تمام سخنانش سيدعلى اكبر صنعتى را «استادم» مى خواند و  مى گفت كه اين مهر ميان او واستاد در طول سال ها شكل گرفته است. اين هنرمند به رغم اين كه تاكيد داشت براى بيان خاطره نيامده، اما تعريف كرد كه پسر نوجوانى بوده در ميدان توپخانه موزه اى ازمجسمه هاى عظيم را كشف كرده و وقتى درون اين موزه چرخيده، باورش نشده و هنوز هم باورش نمى شود كه اين مجموعه حاصل دست تنها يك هنرمند است. بعد موزه ديگرى را از آثار همين استاد كمى بالاتر كشف كرده است؛ موزه جمع وجورترى كه در ادامه آرمان و توانى چنين شگفت انگيز بود. آغداشلو كه گويا خود موزه هنرهاى معاصر كرمان را سال ها پيش راه اندازى كرده و دو سالن را هم به آثار صنعتى اختصاص داده، توضيح داد كه تك تك موزائيك ها را انتخاب كرده ، مجسمه ها، آبرنگ ها ونقاشى ها را هم و موزه جاى آبرومند و محترمى شد؛ استاد شاد بود از اين بخش و حتى شادتر از زمانى كه همه موزه را به كارهايش اختصاص دادند. به زعم او شايد در معرض مقايسه جايگاه استاد بيشتر آشكار بود، تا موزه اى كه بعدا درست شد و نمونه هايى كه به نمايش درآمد شايد با دقت خيلى زياد انتخاب نشده بود. او اضافه كرد: در او قامت انسانى را مى يافتم كه اگر از ارزشگذارى هاى هنرى بگذريم كه توأمان در نگاه هاى مختلف متفاوت است، در يك جا هميشه برقرار بود و هست؛ او هنرمند حرفه اى است كه به درستى تعهد و مسووليت خود را مى شناسد و به جا مى آورد، هنرمندى كه زندگى اش را وقف كارش مى كند و جز آن كار ديگرى نمى شناسد؛ هنرمندى كه در حد توانش سعى مى كند سرنوشت خود را رقم بزند. به اعتقاد وى صنعتى از اين نظر با استادش كمال الملك و به واقع با هيچ استاد بزرگ ديگرى تفاوت نداشت. وى سپس اين پرسش را مطرح كرد كه چرا حضور و وجود او در ذهن ما، حافظه  و تاريخ فرهنگ، موثر بوده و همچنان خواهد ماند.
اين هنرمند نقاش عنوان كرد: او بارها درباره كودكى اش صحبت كرده، همواره ياد و خاطره مرحوم صنعتى بزرگ را در دلش داشته؛ در جوانى به آموختن مى پردازد در سن رشد به مدرسه هاى صنايع  مستظرفه و كمال الملك  مى رود، راه خود را پيدا مى كند به كار ادامه مى دهد تا تقريبا به انتهاى عمر ۹۰ ساله مفيد، معتبر و قابل ذكرش مى رسد.
وى افزود: او هيچ وقت ابايى نداشت از اين كه به سختى زندگى و كودكى اش و گذشته اش اشاره اى بكند؛ چرا كه دريا دل و بزرگوار بود و هر كس كه تاثيرى در حد و حدودى از زندگى داشت را ستايش و به جايگاهش اشاره مى كرد؛ از كمال الملك كه هيچ وقت استادش نشد تا استادانى كه به نوعى در زندگى او تاثير داشتند، اين امر از سينه فراخ و بزرگوارى او ناشى مى شد كه با آن مجموعه عظيمى كه از خود به جا گذاشت سر سوزنى تكبر در او جا نداشت.
آغداشلو همچنين عنوان كرد: در زندگى يك هنرمند چه مسيرى طى و قادر مى شود شرايط مطلوب و دلخواه خود را فراهم واز آن استفاده كند تا به خلاقيت و توليد آثار هنرى ادامه دهد. اين كار در دورانى با سختى و مشقت زيادترى صورت مى گرفت.
وى از چگونگى بازسازى فرديت صنعتى گفت كه به عقيده او به طور طبيعى در زندگى جمعى پرورشگاهى استحاله مى شود.
آيدين آغداشلو خوشبختى را در به هم رسيدن آرمان و مقدورات خلاصه و تاكيد كرد كار آسانى نيست، اما در زندگى صنعتى شاهديم چنين اتفاقى افتاده است. او با تقسيم بندى دوره هاى كارى صنعتى گفت: به اسطوره هاى گذشته و خاموش حال ارادات داشت؛ اگر نادر را سوار بر اسب و سلطه كامل نشان مى داد، اميركبير را در حالى كه رگ دستش را مى زنند، سرداران فاتحين و... را شكل مى داد، اسطوره ديگرى را هم در كنار آن تصوير مى كرد. آدم هاى ساده، فقير وعادى؛ به چيزهايى اشاره مى كرد كه ما مى بينيم و نمى بينيم و از شدت هميشگى بودن شايد لازم نمى آيد. وى سپس مجسمه هاى او را همان شيوه و سبك  هايپر رئاليستى هاى دهه ۷۰ ميلادى اروپا دانست و گفت: استاد در كارهايش تقليل نداد؛ هرچند نوع آرمانش با ميكل آنژ متفاوت بود. اين كارشناس و منتقد هنرى عنوان كرد: چگونه مى شود مبهوت نشد از انبوه اين سرهاى تنيده درهم، به راستى چه آرمانى بود كه حاصلش اين شد.

طرح حضور پيشكسوتان تئاتر در خانه نمايش از سوى مركز هنرهاى نمايشى پذيرفته شد. براساس اين طرح هنرمندان با برنامه ريزى دقيق مى توانند آثارشان را در اداره تئاتر اجرا كنند.
مريم معترف مدير خانه نمايش اداره تئاتر در گفت وگو با سايت ايران تئاتر، گفت:«اين طرح را طى سال گذشته براى اجرا در خانه نمايش ارائه داده بودم كه خوشبختانه مورد پذيرش قرار گرفت. اما در حال حاضر مشغول رايزنى و مذاكره با اساتيد مورد نظر هستيم تا آثار نمايشى شان را در خانه نمايش روى صحنه ببرند.»وى با اشاره به ويژگى هاى اين طرح گفت:«ويژگى اين طرح اين است كه اساتيد مورد نظر آثار خود را با شاگردان و هنرمندان مورد نظرشان اجرا مى كنند. بنابراين علاوه بر اجراى اثرشان نوعى ورك شاپ و كلاس آموزشى نيز تشكيل مى شود. چنان چه اين طرح به طور كامل به اجرا درآيد، خانه نمايش امسال ميزبان اساتيد هنر تئاتر خواهد بود كه فعاليت آن ها در خانه نمايش به طور مستمر انجام مى گيرد.»

وزارت علوم در حال بررسى دانشكده ميزبان براى برگزارى جشنواره و هم تئاتر عروسكى دانشجويان است.
محسن اسلامى، مدير كل فرهنگى وزارت علوم با اعلام اين خبر به ايسنا، گفت: در هفت دوره برگزارى جشنواره عروسكى دانشجويان، دانشكده سينما تئاتر ميزبان هميشگى جشنواره بود ولى سال گذشته به دلايلى اين اتفاق نيافتاد و ميزبانى جشنواره نهم به دانشكده سوره منتقل شد. وى اضافه كرد: امسال مديريت دانشگاه هنر و دانشكده سينما - تئاتر با درخواست تغييراتى در آيين نامه آمادگى خود را براى برگزارى جشنواره دهم اعلام كرده اند كه شوراى كارشناسى ما هنوز در حال بررسى اين مسأله است. اسلامى همچنين خبر از اعلام آمادگى دانشكده سورى براى ميزبانى جشنواره دهم عروسكى داد و گفت: هنوز نامه درخواست كتبى به ما اعلام نشده است و تا آنجايى كه مى دانم كادر اجرايى سينما - تئاتر نيز براى برگزارى و ميزبانى جشنواره آماده است.

۱۶عكاس ايرانى با ارسال ۳۰قطعه عكس رنگى و سياه و سفيد در جشنواره جهانى عكاسى هنرى كرواسى شركت كردند. به گزارش روابط عمومى انجمن سينماى جوانان ايران، عكسهاى ارسالى اين هنرمندان، ۱۵خرداد ماه توسط هيات داوران اين جشنواره مورد بررسى قرار مى گيرد. هانا كامكار، ميركيان روشن نيا، سروش موسوى، جلال سپهر،محمدرضا كيوانفر، احمد خطيرى، حميدرضا كيوانفر، حسين بهرامى، مصطفى نصرت پور، آيدين رهبر، بابك حبيبى فر، ابوالقاسم قاسمى، فاطمه روشنى، داود عامرى، حسن غفارى و سهيل قنبرزاده، هنرمندان شركت كرده دراين جشنواره هستند. عكسهاى ارسالى پس از ارزيابى، ۱۴مرداد در كرواسى در معرض ديد علاقه مندان قرار مى گيرد.

به گزارش ستاد خبرى جشنواره تئاتر بانوان، سه نمايش برگزيده اين جشنواره اجراى عمومى مى گيرند. اين ستاد به نقل از مدير اجرايى جشنواره اعلام كرد:«در مذاكراتى كه با رياست محترم اداره كل هنرهاى نمايشى داشتيم، آقاى پارسايى عنوان كردند كه به سه نمايش برگزيده از طرف داوران جشنواره اجراى عمومى تعلق مى گيرد و با آن ها طبق روال هميشگى اداره كل هنرهاى نمايشى قرارداد بسته مى شود.»فريده كاكاوند ادامه داد:«طبق توافقات به عمل آمده، اين نمايش ها به مرور در برنامه اجرايى امسال تئاترشهر قرار مى گيرند كه اين امر مى تواند، مشوق خوبى براى گروه هاى در حال تمرين باشد.»گفتنى است كه هم اكنون ۶۵ گروه در حال تمرين نمايش هاى خود هستند.

دهمين جشنواره تئاتر دانشگاهى ايران ۳۵ نمايشنامه تكرارى را در مرحله بازخوانى نمى پذيرد.
به گزارش سايت ايران تئاتر از دبيرخانه دهمين جشنواره بين المللى تئاتر دانشگاهى ايران، از آن جا كه تعدادى از نمايشنامه هاى معروف و شناخته شده به كرات در بخش هاى مختلف جشنواره شركت كرده اند اين دبيرخانه تصميم گرفته  است تا تعدادى از اين متون تكرارى را از مرحله بازخوانى جشنواره حذف كند. هدف از اين اقدام شناخت و معرفى متون تازه تر و كمتر كار شده ايرانى و خارجى است. در عين حال با پرهيز از تجربه هاى تكرارى فرصت حضور در جشنواره براى دانشگاهيان فراهم مى شود۳۵. متن تكرارى كه در اين جشنواره پذيرفته نمى شوند به شرح زير است:
مستخدم ماشينى  ـ هارولد پينتر،  روز از نو روزى از نو  ـ داريو فو،  پيوند خونى  ـ آثول فوگارد،  جايى در ميان خوك ها  ـ آثول فوگارد،  مناجات  ـ فرناندو آرابال،  پيك نيك در ميدان جنگ  ـ فرناندو آرابال،  عادل ها  ـ آلبر كامو،  صليب سرخ  ـ تام استپارد،  آخرين نوار كراپ  ـ ساموئل بكت،  آخر بازى  ـ ساموئل بكت،  در انتظار گودو  ـ ساموئل بكت،  پايان بازى  ـ ساموئل بكت،  شب بخير مادر  ـ مارشا نورمن،  دوستت دارم با صداى آهسته  ـ چيستا يثربى، برخوانى ها و نمايشنامه هاى بهرام بيضايى كه قبل از سال ۸۳ نوشته شده اند، نمايشنامه هاى محمد چرم شير كه قبل از سال ۸۳ نوشته شده اند،  ساحره سوزان  ـ آرتور ميلر،  اطلسى هاى لگدمال شده  ـ تنسى ويليامز،  دوشيزه ژولى  ـ آگوست استريندبرگ،  مرگ در مى زند  ـ وودى آلن، آثار اكبر رادى كه قبل از سال ۸۳ نوشته شد ه اند،  آوازه خوان طاس  ـ اوژن يونسكو،  مضرات دخانيات  ـ آنتوان چخوف،  عروسى خون  ـ گارسيا لورگا،  دايره گچى قفقازى  ـ برتولت برشت،  مصاحبه  ـ محمد رحمانيان،  اسيد  ـ امير دژاكام،  هنر  ـ ياسمينا رضا،  چه كسى از ويرجينيا ولف مى ترسد  ـ ادوارد آلبى،  پيش از صبحانه  ـ يوجين اونيل،  عاقبت عشاق سينه چاك  ـ نيل سايمون،  جاده اى به سوى كعبه  ـ آثول فوگارد،  لاموزيكا  ـ مارگريت دوراس،  قوى تر  ـ استرنبرگ،  قيمت آهن چنده  ـ برشت.

ادامه كاوش هاى تپه باستانى قلعه خان به كشف ديوارهاى منقوش پيش از تاريخ و شناسايى سازه اى از دوره تاريخى منجر شد.
به گزارش خبرگزارى دانشجويان ايران پژوهشگران پروژه باستان شناختى تپه قلعه خان واقع در شهرستان مانه و شملقان استان خراسان شمالى در برش هاى اطراف تپه كه براثر تخريب سال ۱۳۵۵ به وجود آمده اند، ديوارهايى منقوش را مستندسازى كردند.
عمران گاراژيان ـ سرپرست هيات كاوش و گمانه زنى تپه قلعه خان ـ در اين باره توضيح داد: اين ديوارها كمتر از يك متر ارتفاع دارند و رنگ هاى به كار رفته براى تزيين آن ها نوارهاى سفيد، خاكسترى و سياه بر زمينه قرمز اخرايى هستند كه يك مورد بقاياى رنگ زرد نيز شناسايى شده است. بيشتر ديوارها چندبار اندود و منقوش و كف ها نيز با رنگ قرمز اخرايى تزيين شده اند. در مواردى نيز اندود و منقوش كردن كف ها ۳۶ بار روى هم تكرار شده است كه تداوم زندگى يا اهميت فضاى اندودشده را مى تواند نشان دهد. يادآورى اين نكته ضرورى است كه منقوش كردن ديوارها، سنتى رايج در دوره هاى مس - سنگى و نوسنگى ـ شش هزار تا سه هزار و ۳۰۰ سال پيش از ميلاد ـ بوده است؛ اما آنچه اهميت دارد، تنوع رنگ هاى به كار رفته و عموميت آن ها در برش هاى گوناگون تپه قلعه خان است.